Les peintres de l’Algérie du sud.


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Le Sahara, pourtant pays de l’aridité a toujours exercé un véritable envoûtement sur les esprits; ses étendues désertiques ont fait germer une production exceptionnelle de tableaux, en même temps qu’une abondante littérature.
Tous les amateurs d’orientalisme le savent, c’est le désert égyptien qui fut offert tout d’abord à la curiosité générale, grâce à Napoléon Bonaparte, Premier Consul, qui suscita en 1799 la première grande exploration saharienne « L’expédition d’Egypte et son cortège de savants touchèrent au Sahara, par le Nil, 50 ans après que les troupes de Bugeaud n’y abordassent par l’Algérie ». Les Romantiques s’emparèrent du thème tellement accordé à leurs penchants et le public se mit à rêver de caravanes et de sables brûlants avec Prosper Marilhat, Théodore Frère, puis Jean-Léon Gérôme et Léon Belly.
Initiée dans les années 1840, principalement dans le Sud Constantinois et à partir d’El-Kantara, la découverte du sud algérien prit rapidement la forme d’un véritable engouement qui conduisit des centaines d’artistes de toutes nationalités à suivre l’exemple de ces maîtres de l’orientalisme dans un pays où les points d’intérêt se multipliaient.
Après la prise de possession de l’oasis de Biskra par les Français en 1844, la région des Ziban devint le but privilégié des voyageurs avides de palmeraies et le demeura pour longtemps.
Dans le Sud-Algérois, la région de Bou-Saâda quoique proche de la capitale et offrant tous les aperçus de la vie saharienne, pâtissait des conditions de voyage et de sécurité difficile dans le Hodna autour de 1850 et ce fut Laghouat, bien plus au sud, qui suscita les rêves d’Eugène Fromentin, premier peintre visiteur de la ville au printemps 1853, peu de temps après l’assaut donné par le général Pélissier.
Fromentin fut en tous points le « découvreur » artistique de ces régions. Son deuxième voyage en Algérie l’amena de Constantine à Biskra, en mars 1848, avec son ami le peintre Auguste Salzmann. À El-Kantara, qui « garde le défilé et pour ainsi dire l’unique porte par où l’on puisse, du Tell, pénétrer dans le Sahara », il ressentit les premières émotions fortes et, de Biskra, dans l’enthousiasme, il écrivit: « Si je pouvais enlever de France et transporter ici ma famille et toi et tous ceux qui me sant les plus chers, je me coucherais sur le sable chaud du désert et ne demanderais plus rien à la Providence pour combler ma vie ». À la fin mai 1853, pendant son troisième et dernier séjour dans le pays, brûlant de revoir « le ciel sans nuages, au-dessus du désert sans ombre » et ayant laissé pour cela sa femme à Alger, Fromentin partit pour un périple mémorable à Laghouat, qu’il prolongea jusqu’à Tadjemout et Aïn-Madhy.

Le récit réunissant les impressions de ces deux séjours, Un été dans le Sahara, parut en 1856. Grâce à lui, « le grand désert, à peine entrouvert à la France entrait dans la littérature par un ouvrage magistral, qui, un siècle après, n’a rien perdu de sa force et de sa beauté [… ]. Il suscita bien des vocations sahariennes ». C’est ainsi qu’en 1859, après le Salon de Paris où l’on put admirer une flambée de sujets inspirés par le désert, Théophile Gautier constatait « […] le Sahara voit maintenant se déployer autant de parasols de paysagistes qu’autrefois la forêt de Fontainebleau ». Pour respecter les réalités géographiques, il faut préciser que le véritable Sahara ne commence, pour sa partie algérienne, qu’après les hauts reliefs de l’Atlas saharien et que certaines des oasis parmi les plus admirées n’en sont que les prémices. Cependant, avec tous les artistes qui appelaient ainsi le Sud, continuons de baptiser Sahara « le pays du perpétuel été » célébré par Fromentin.

Deux autres grands peintres, après Fromentin, ont marqué par l’importance et le pouvoir suggestif de leurs créations la riche production picturale consacrée aux paysages et aux habitants du Sud algérien pendant les dernières années du XIXe siècle: Gustave Guillaumet, qui aborda l’Algérie par un séjour à Biskra en 1862 et Etienne Dinet qui, dès son premier contact avec Bou-Saâda en 1884, s’éprit du désert et en particulier de la petite oasis qui allait devenir sa terre d’élection pour plus de quarante ans. L’un et l’autre ne se contentèrent pas non plus de peindre leurs enchantements sahariens, ils en témoignèrent également par des ouvrages littéraires. Nous suivons une partie du parcours de Guillaumet dans son recueil de textes intitulé Tableaux algériens. En collaboration avec Sliman Ben Ibrahim qui fut son point d’ancrage à Bou-Saâda et son mentor dans la religion islamique, Dinet illustra ou écrivit entre autres Le Printemps des cœurs, légendes sahariennes, ainsi que Mirages, scènes de la vie arabe, puis Khadra, danseuse Ouled Naïl et Le Désert. Il reste sans conteste le peintre le plus internationalement connu, celui dont le nom vient aux lèvres de tous lorsque l’on parle de l’Algérie.
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À l’orée du Sahara, en plein centre du pays, les villes blanches du M’Zab ibadite, Ghardaïa en tête, constituèrent un fort pôle d’attraction à partir des années 1880, sans doute le plus important à la période moderne, tandis que dans la première moitié du XXe siècle, Ouargla puis, en remontant vers l’est, Touggourt dans le bassin de l’Oued Rhir et El Oued dans celui du Souf, recevaient les artistes les plus déterminés à sortir des sentiers battus.
De même pour le Sahara occidental et les oasis du sud oranais, dont les plus fréquentées furent Ain-Sefra, Béni-Ounif de Figuig, Colomb-Béchar et Beni-Abbès, mais tardivement et par un nombre moindre de peintres, qui poursuivaient parfois leur visite jusqu’au Maroc.
Le Hoggar, cette étrange et magnifique contrée à l’extrême sud du Sahara oriental, fermée aux étrangers jusqu’aux alentours de 1910, ne s’ouvrit vraiment qu’à partir de la mission scientifique Henri Lhote en 1928, occasion pour le peintre Paul-Élie Dubois d’explorer le territoire qui le rendrait célèbre.
D’innombrables tableaux de qualité inégale, mais souvent remarquables, sont nés des séjours d’artistes de toutes origines, combinant pour leur plus grand bonheur enrichissement de leur peinture et agrément personnel sous un soleil quasi permanent. Ils décrivent des lieux qui ont beaucoup changé: le El Aghouat de Fromentin « alors ville à moitié morte et de mort violente, un poste avancé du désert », est devenu une ville moderne, tout comme le Biskra de Paul Leroy, le Bou-Saâda de Noiré ou le Ghardaïa de Bouviolle. Les nomades Chaamba et les Touaregs ont remplacé dromadaires et méharis par des véhicules ultramodernes, les puits de pétrole ont surgi et le désert s’est mécanisé.
Isabelle Eberhardt, l’amoureuse du désert, morte dans une crue de l’oued à Aïn-Sefra, le pressentait: « Pourtant, elle va finir cette grande vision de la vie primitive dont on ne reverra bientôt plus l’inoubliable splendeur, avec la sécurité et les chemins de fer », écrivait-elle dans ses Notes de route.

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Restent les peintures, qui nous permettent de revivre le voyage dépaysant de leurs auteurs. Elles adoptèrent dans les premiers temps des thèmes très généraux, multipliant les scènes alors jugées comme fortement exotiques et aptes à évoquer un monde plus coloré.
Puis, avec les nouvelles générations d’artistes installés dans le pays ou devenus familiers de ces contrées, les représentations des mœurs se firent plus proches des individus, dans la mesure où les artistes arrivaient à faire poser ou à « croquer » des personnages, en même temps que les paysages donnaient matière à des recherches picturales toujours plus hardies.
Nous suivrons, pour les découvrir, plutôt qu’un strict itinéraire géographique, leur progression dans le temps et dans les différents centres d’intérêt.

Palanquins et caravanes
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La caravane resta pendant les premières décennies de la vogue orientaliste, en Algérie comme au Moyen-Orient, le thème majeur des peintres voulant symboliser la vie au désert. Se partagèrent leurs faveurs celles des marchands menant leurs bêtes de somme, chargées de dattes lorsqu’elles remontent vers le nord et de grains, d’épices et d’étoffes lorsqu’ils en reviennent, ou bien celles des Bédouins se déplaçant en petit groupe ou par tribus entières pour changer de campement au gré de « cette transhumance au rythme large et régulier, battement du cœur de l’Afrique, qui, d’hiver en été, des pierrailles ou des dunes sahariennes jusqu’aux pacages du Tell, ramène chaque année les nomades, sur plus de mille kilomètres de pistes, dans leur poursuite à l’herbe, l’achaba traditionnelle et millénaire ».
Sans avoir nécessairement à se déplacer très loin, certains artistes purent rencontrer des caravanes venues du sud dans les proches environs des grandes villes, dans ceux d’Alger par exemple, où elles parvenaient en passant par le gros bourg de Maison-Carrée et le Gué de Constantine, sur l’ancienne route arabe coupant l’Oued-el-Harrach.
L’on remarque ainsi de William Wyld, l’un des pionniers avec son voyage en 1833, un passage du gué par des dromadaires chargés de marchandises, qui pourrait aussi bien se situer dans la Mitidja que dans la campagne de Tlemcen et, de Curtius Grôoölig comme de Pierre Thuillier, autres précurseurs, plusieurs tableaux de caravaniers au repos près d’une fontaine ou traversant un oued dans des lieux imprécis mais presque toujours ombragés de palmiers, qu’ils pourraient avoir observés dans n’importe quel endroit du Tell. Ce fut également l’un des leitmotivs de Théodore Frère, aussi à l’aise sur ce sujet en Algérie qu’en Égypte.

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En même temps que Les Tentes de la smala de Si Ahmed Bel Hadj, Fromentin présenta au Salon de 1849 Le Passage à gué de l’Oued-Biraz dams le Sahara, tableau que Gautier décrivait ainsi: « La troupe passe ayant l’eau à mi-jambe, et déjà sur le revers opposé, grimpent les chevaux encapuchonnés dans les longs burnous blancs de leurs cavaliers […]. Tout cela marche, à pied, à cheval, à chameau, dans l’eau ou sur la terre, avec une vie, une activité à faire illusion. On a peur, en retournant voir le tableau, de n’y plus retrouver personne, tant la caravane marche d’un bon pas et s’en va bien ».
« L’autre moitié de sa vie se passe en voyage », écrivait de son côté Fromentin en parlant du nomade algérien. « Un autre jour, je te parlerai de la tribu en marche, nedja: admirable spectacle qui renouvelle, ici sous nos yeux, en plein âge moderne, à deux pas de l’Europe, les migrations d’Israël ». » Il le fit, en effet, dans la suite de son récit, avec un grand luxe de détails sur l’ordre de marche et la composition du rahil, le déplacement de tribu qu’il croisa dans les environs du Djebel Amour, celle des Arba en l’occurrence, l’une des plus opulentes, « la mieux montée peut-être des tribus sahariennes », d’après ses observations.
« Les cavaliers venaient en tête en peloton serré, escortant un étendard aux trois couleurs […]. Au-delà et sur le dos de dromadaires blancs ou d’un fauve très clair, on voyait se balancer quatre ou cinq atatiches de couleur éclatante; puis, arrivait un bataillon tout brun de chameaux de charge, stimulés par la caravane à pied; enfin, tout à fait derrière, accourait, pour suivre le pas allongé des dromadaires, un énorme troupeau de moutons et de chèvres noires divisé par petites bandes, dont chacune était conduite par des femmes ou par des nègres, surveillée par un homme à cheval et flanquée de chiens […]. À l’exception du harem, qui voyageait en litière fermée, toutes les femmes venaient à pied sur les deux flancs de la caravane, sans voiles, leur quenouille à la ceinture et filant ». Suivaient les petites filles portant les plus jeunes, les vieilles femmes appuyées sur de longs bâtons, les vieillards portés « par de tout petits ânes, leurs jambes traînant à terre », les serviteurs tenant les nourrissons coiffés de la chéchia rouge ou menant par la longe « des juments couvertes, depuis le poitrail jusqu’à la queue, de djellale à grands ramages, et suivies de leurs poulains », ou encore, conduisant « par les cornes des béliers farouches, comme s’ils les traînaient aux sacrifices ». « C’était aussi beau qu’un bas-relief antique », concluait le peintre écrivain.
Un bas-relief antique, c’est très exactement ce que composèrent à tour de rôle François Lauret et Jean-Joseph Bellel dans deux de leurs tableaux. Le premier, avec une caravane modeste dont seul le chef, portant en croupe une fillette, montait un cheval, lui-même et les autres bédouins allant pieds nus, mais tous paraissant ennoblis par les longs plis de leurs vêtements et par la disposition en frise de leur procession. Le second déployait un convoi beaucoup plus impressionnant, dans le tableau qu’il présenta au Salon de 1859 et qui se trouve à présent au musée Fabre de Montpellier: Nezla d’Ouargla à la recherche d’un campement. Les deux scènes se déroulaient le long d’un lit d’oued, dans un paysage très proche de la description de Gautier commentant Fromentin « une déchirure de terrain, décharnée, ravinée, pulvérulente de soleil, effritée de chaleur et couronnée ça et là de quelques glaives d’aloès ».
Bien plus tard, dans le même esprit esthétique, Numa Marzocchi de Bellucci dressait la silhouette d’un dromadaire de profil sous un croissant de lune, pour représenter l’arrivée au campement d’une famille de nomades chez laquelle l’animal transportait la femme, son enfant et l’équipement traditionnel destiné à l’installation de la tente.

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Le passage du gué, ou la halte de la caravane au bord d’un oued offrant son mince filet d’eau, fut l’un des thèmes les plus fréquemment traités et pratiquement tous les artistes s’y attelèrent, appréciant l’occasion de déployer leur technique pour décrire le miroitement de l’eau et les nuances du paysage. Parmi les premiers, Victor-Pierre Huguet en donna de nombreux exemples, ses œuvres étant presque toujours situées dans les régions prédésertiques où poussent encore l’alfa et les agaves. On remarque souvent des bassour drapés de haouli écarlates sur la bosse de ses dromadaires, alors que, chez la plupart des peintres, on contemple un aperçu de la fantaisie de couleurs décrite par Fromentin pour ces «sortes de corbeilles enveloppées d’étoffes », «ces somptueux berceaux »qui faisaient office de litière de voyage pour les femmes « de grande tente ».
La halte des chameliers dans la palmeraie ou devant l’oasis s’enrichissait du charme des arbres prenant des teintes vert sombre ou argentées selon les heures du jour. Georges Washington traita ce motif à plusieurs reprises dans une atmosphère de naturel particulièrement séduisante, profitant du cadre pour introduire de petites saynètes faisant intervenir des personnages très vivants, sans que jamais n’y manquât l’un de ses chers cavaliers. On constate la plupart du temps dans les caravanes de Jules Magy ou de Paul Pascal, outre leur talent de coloristes délicats, leur goût commun pour la description des troupeaux et des pasteurs accompagnant les chameaux.
Vers 1860, Félix Ziem créa une somptueuse version de caravane dans le désert, bien éloignée des conventions, et prétexte comme toujours avec lui, à une étude sur la lumière. L’impressionniste Jean Seignemartin, qu’un voyage en 1875 avait mené de Constantine vers Biskra, peignit sobrement sous une lumière mélancolique, un rare Paysage d’hiver décrivant un maigre convoi de mulets et de chameaux dans le creux d’un oued.
Honoré Boze, Étienne Billet, Gustavo Simoni, Joseph Sintès, même, pourtant peintre attitré des sites d’Alger, puis Lewis Shonborn, Gaspard de Toursky, Antoine Gadan ou José Ortéga, parmi tant d’autres, illustrèrent successivement le thème incontournable. Émile Boivin affectionna le cadre des contreforts de l’Aurès dont il saisit avec finesse les nuances à différents moments du jour. Albert Rigolot traitait volontiers les cortèges étirés en longueur dans le même décor ou dans celui des alentours de Bou-Saâda. Émile Bertrand apporta son graphisme élégant et son coloris délicat. Marie-Aimée Lucas-Robiquet et Frederick Arthur Bridgman déployèrent toutes les séductions d’un néo-impressionnisme chatoyant.
Avec Eugène Girardet, toutes les situations se trouvèrent déclinées; il fut certainement le plus fécond et le plus fidèle illustrateur de la vie des nomades, et encore davantage, celui des ksouriens conduisant leurs troupeaux à travers le village ou par les montagnes désertiques.
On lui doit l’une des scènes les plus spectaculaires de convoi parvenant à l’entrée du ksar d’El-Kantara, avec tout l’équipage de personnages et d’animaux représentés dans une telle exactitude de détails et de coloris que l’on croirait entendre, en même temps qu’on en admire le spectacle, les bruits qui l’accompagnent. Comparable dans son ampleur et son rythme à celle de Girardet, mais bien différente par son étonnante stylisation, une toile de Jules Van Biesbroeck dans le même défilé constituait l’un des modèles du genre.
Alexis Delahogue figure lui aussi en tête des peintres de caravanes traversant les ksours ou les étendues désertiques, pour le nombre et la qualité de ses tableaux.
Avec Alphonse Birck, Alphonse Rey ou Édouard Herzig, les descriptions de dromadaires et de leurs harnachements revêtirent les couleurs fraîches de la gouache et de l’aquarelle. Le musée des Beaux-Arts de Nantes détient l’une des multiples Caravane en marche de Paul Lazerges, dont on connaît le goût de traiter de mille manières le sujet des hommes, Kabyles ou nomades, se déplaçant pour assurer leur subsistance. Il fut également l’un de ceux qui réussissaient le mieux dans la représentation des chameaux, cet exercice obligé de tout bon orientaliste.
Le motif graphique des bassour aux tissus chatoyants tendus sur leur armature en berceau fournit quelques beaux sujets d’études à Eugène Deshayes, lui permettant de personnaliser avec son chic habituel le thème de la caravane, lorsqu’il ne se dédiait pas à figurer les flamboiements d’une nature exceptionnelle entourant le convoi.
Dans un tout autre esprit, Charles Dufresne se sentit transporté à l’époque de la Renaissance italienne à la vision d’une procession de caravaniers, et interpréta la théorie de personnages, de chevaux et de chameaux à la manière de Benozzo Gozzoli à Florence pour son Cortège des rois mages. Monté sur un cheval blanc, un jeune fils de chef arabe dont il avait pris une photographie pendant son voyage à Bou-Saâda, y paradait tel Laurent de Médicis dans la célèbre fresque.

Le Pays de la soif

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Fromentin avait terminé son Été dans le Sahara par ces mots sincères : « N’importe, il y a dans ce pays je ne sais quoi d’incomparable qui me le fait chérir. Je pense avec effroi qu’il faudra bientôt regagner le Nord; et le jour où je sortirai de la porte de l’Est pour n’y entrer plus jamais (…) je saluerai d’un regret profond cet horizon si menaçant, si désolé et qu’on a si justement nommé Pays de la soif ». Il évoqua sur deux grandes toiles dramatiques en 1869 la mort lente de voyageurs et de leurs montures terrassés par la fournaise et la soif. L’un de ces tableaux se trouve au musée d’Orsay à Paris, l’autre, encore plus oppressant, à Bruxelles, dans les collections des Musées royaux de Belgique.
Pour symboliser le désert, dans une toile de 1867, et signifier de façon beaucoup plus abstraite l’implacable nature, Guillaumet avait choisi de représenter une carcasse de dromadaire isolée, décharnée et terrifiante au milieu d’une immensité désespérément vide où miroitait, dans le fondu de l’horizon, le mirage d’une caravane.
Autre fléau du désert, le vent de tempête qui vient parfois le balayer. Fromentin avait créé l’émotion avec sa Lisière d’oasis pendant le siroco, que Degas considéra comme un chef-d’œuvre et que Gautier commenta ainsi: « Il semble qu’on ne puisse peindre le vent, cette chose incolore et sans forme, et cependant il souffle d’une manière visible dans le tableau de M. Fromentin (…), la rafale tourmente, courbe et déchiquette les têtes des dattiers, ployant les alfas, rasant le sol poussant dans le ciel comme une fumée d’incendie, un lourd nuage de poussière brune arrachée au désert. Au bord de l’oasis saccagée, palpitent quelques tentes basses que l’orage semble vouloir emporter ».

Afin de décrire à sa manière les effets du simoun, ce vent violent chargé de sable qui obscurcit l’atmosphère et interrompt toute possibilité de progression, Dinet choisit de peindre une femme abritant ses deux enfants sous son voile d’un rose fané, en harmonie avec les murs et les terrains pierreux d’un village saharien.
De son côté, Eugène Deshayes multiplia les versions de caravanes aux prises avec le vent de sable, dans une lumière rougeoyante que l’on accepte plus facilement lorsqu’on lit les notes d’Henri Rousseau à Biskra: « .. .les terres roses, blanches, violettes, riches en minerais colorent tout d’une lumière qui va se refléter dans le ciel et lui donne une teinte à dominante rose cendré. C’est impossible à rendre, on crierait au scandale ». Ou encore celles de Maupassant: « (…) les files de montagnes dressées sous mes yeux étaient roses, d’un rose extravagant comme les plumes des flamants On eut dit une féerique apothéose d’opéra, d’une surprenante et invraisemblable couleur, quelque chose de factice, de forcé, et contre nature, et de singulièrement admirable cependant ».

Les couleurs féeriques du désert
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C’est par le biais de la lumière que la peinture du désert put revêtir la plus grande variété d’expressions. Avant tout autre éclairage, les crépuscules ou les clairs de lune posant sur les horizons sans fin les nuances les plus surprenantes firent partie du répertoire de tout peintre orientaliste. Raoul de Dombasle, un artiste lorrain qui passa deux mois à Biskra en compagnie d’Émile Friant, exprimait ce que lui-même et la majorité de ses confrères voulurent transmettre sur leurs toiles: « La plus forte impression que j’ai ressentie là-bas, ce fut un soir où je rentrais à l’oasis. Un clair de lune dans le désert, un ciel brillant sur une nappe de sable (…) ». Il racontait également: « Je suis arrivé à Biskra avec Friant par un soleil couchant d’une belle journée de janvier. Une lumière intense, éclatant dans des tons de cadmium et de pourpre. Un rayonnement féerique d’une nature où le soleil semblait un énorme feu de Bengale, des harmonies de tons changeants à chaque instant comme les visions d’une apothéose. Et après le soleil couché, les montagnes des Aurès descendirent la gamme du violet de cobalt clair au violet de mars sombre. À leurs pieds la plaine du désert immense, variant les tons bleus jusqu’à se confondre avec le ciel ».
Cette description d’un peintre, ainsi que celle qui suit, explique à ceux qui n’auraient pas vu de leurs yeux de tels phénomènes, tous les tableaux qu’ils pourraient juger outranciers et qui, même s’ils paraissent « pompiers », ne faisaient que refléter des réalités. Certains, tels Deshayes, Noiré, Louche ou Ortéga, s’appliquèrent à les peindre malgré le « scandale » de ces coloris incroyables. Maurice Potter, un artiste trop tôt disparu, avait signé avant eux une Porte du désert dans laquelle la blancheur teintée de gris des sables et des pierres se parait des teintes de mauve et d’améthyste de la tombée du jour.
Le plein soleil, en revanche, tout en écrasant le paysage désertique et en atténuant les valeurs, pouvait magnifier les murs de toub des ksour en intensifiant à l’extrême leur coloration, et embellir les personnages qui s’y mouvaient. Commentant l’exposition de Gustave Flasschoen à Anvers en 1930 au retour de l’un de ses voyages au Sahara, un critique analysait ce que mille exemples de tableaux du Sud algérien nous permettent de remarquer: « Et ce paysage décharné tremble dans la lumière. A vrai dire, il est lumière lui-même. (…) Contradiction sans fin, la zone saharienne est tout ou rien, une indéfinissable splendeur ou une aridité, d’une netteté sans âme. C’est pourquoi le peintre sera déçu, bafoué, à moins que de tant de jeux et d’illusions, il n’arrive à dégager des complicités pour son rêve et sa pensée (…). Il peut d’ailleurs escompter des complicités: ce pouilleux sera soudain splendide comme un empereur, ce tas de cailloux sera translucide et brillant comme un amas de pierreries parce que le soleil intervient, et ces draperies splendides et ces flammes et ces nuées, ces choses et ces gens, s’animeront, vivront dans un concert de mouvantes harmonies ».

Le clair pays des dunes

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« Le désert abstrait, c’est une ligne rose et une ligne bleue, le sable et le ciel », écrivait Maxime du Camp dans son « Salon de 1864 ». Une œuvre d’Armand Point, au pastel, traduisit la même impression devant la prédominance de deux couleurs dans le désert de dunes: blancheur éblouissante du sable partout, bleu unique pour le ciel et le mince filet d’une nappe d’eau, une sebkha. Louis Antoni s’attaqua de la même façon au problème de la lumière pour synthétiser en quelques taches de tons sobres les scènes de vie dans les confins sahariens.

Étienne Dinet accompagna une illustration de son livre Mirages de ce court poème: « Et le grand oeil du soleil, aussitôt sorti de la terre, envoie ses rayons porter son salut matinal aux couronnes resplendissantes du désert, les grandes dunes gui s’éveillent ». Ces grandes dunes et leurs vagues blanches parcourues par les chameliers ont inspiré à Dinet toutes sortes de variations, mais il a représenté également tous les phénomènes naturels propres au désert, l’arc-en-ciel d’un bref orage sur le reg et sur les sebkhas scintillantes de sel, la tempête de sable sur la ville saharienne ou sur la caravane, le simoun qui soulève rafales et tourbillons; il a peint aussi toute la végétation des approches du désert, les betoum, ces grands térébinthes dont les dromadaires mangent les feuilles, les touffes de drin que broutent les gazelles et bien sûr, le palmier, cet arbre béni parmi les arbres.

À la génération suivante, la blondeur des sables suggéra quelques-uns de leurs plus beaux tableaux algériens à trois artistes dont les séjours à la villa Abd-el-Tif coïncidèrent et qui partagèrent les mêmes expériences dans le Sud Oranais. L’exposition de 1925 à la Villa présentait leurs toiles lumineuses.

Jean-Désiré Bascoulès avait jeté son dévolu sur le contraste des burnous bleus des mokhaznis, ces cavaliers sur leurs petits chevaux vifs que décrivit Isabelle Eberhardt (« les mokhaznis bleus, les spahis rouges et les nomades fauves »). Jacques Denier appliquait une facture similaire à un sujet dramatique, une Halte au désert dans laquelle une patrouille de cavaliers en armes découvrait les corps de femmes mortes d’épuisement. Un Coucher de soleil sur la dune à Ain-Sefra résultait également de son équipée dans le Sud. Pierre Deval exposait parmi d’autres œuvres saturées de lumière, des Dunes et une Place du Sud au graphisme épuré, à la poétique simplicité.

Dans la région de Touggourt, en 1937, Raymond Taphoureau noyait dans une même clarté diffuse les constructions antiques des tombeaux des rois et l’horizon du désert.
Plus tard encore, en 1956, Charles Brouty subit l’envoûtement du Sud pendant son voyage vers le Hoggar en compagnie de l’écrivain Roger Frison-Roche. Celui-ci raconta comment le peintre comprit « qu’être au Sahara, c’est une portion de l’éternité, ne plus savoir quand tout a commencé et ne pas chercher quand tout finira ». Et Brouty rapporta sa moisson de dunes et de personnages évoluant dans l’immensité.

Rêves d’oasis

À l’opposé du désert brûlant, la fraîcheur de la palmeraie, « la paix et la joie de l’oasis délicieuse » où l’on entend « les tourterelles sauvages roucouler doucement et partout, le murmure continu, le chant profus des seguia d’eau courante jaillissant avec un bruit frais de cascades », où l’on s’émerveille des jardins cultivés à l’ombre des dattiers au prix d’un labeur incessant. On pense bien sûr d’emblée à Dinet et à ses inégalables scènes de vie dans l’oasis, baignades de jeunes filles dans l’oued, jeux d’enfants et scènes d’amour parmi les palmiers, laveuses sous les grands arbres, ou simple et grandiose vision de la mer de dattiers étendue sous les rochers de Laghouat. Mais tellement d’autres peintres ont su transcrire le bonheur intense procuré par l’ombre des palmiers et la bénédiction de l’eau miraculeuse…

À n’en choisir que quelques-uns, il ne faudrait pas omettre Louis-Joseph Anthonissen et ses scènes de marché en bordure de la palmeraie, toutes empreintes de sérénité; ni René His qui évoqua si bien la noria actionnée par un âne, sous la surveillance du « maître des eaux », « vieillard immobile et serein comme un magistrat antique » chargé de la répartition équitable de ce bien précieux. Fromentin décrivit celui de Laghouat « avec son sablier et la ficelle dont les nœuds lui servent à dénombrer les quarts d’heure d’arrosage ». N’oublions pas non plus les autres habitués de Biskra, Paul Leroy, Maurice Bompard, Eugène Girardet ou Antoine Gadan: tous ont peint le muret blanc croulant sous la végétation, les habitants se laissant vivre dans une douce nonchalance, ou le fellah qui « pousse devant lui un petit âne disparaissant sous une charge de palmes qui frôlent les murs avec un bruissement métallique ».

Pour leur pouvoir évocateur, l’on peut admirer les oasis d’André Suréda, peuplées par de ravissantes silhouettes féminines ou par des cavaliers en burnous; ou bien celles d’Augustin Ferrando, qui aimait lui aussi à y glisser quelques personnages en voiles blancs, par exemple des femmes occupées à récolter les dattes, scène hautement symbolique de la fertilité nourricière de la palmeraie. Imagination ou bien souvenir d’un moment émouvant, Étienne Bouchaud dessina une pudique baigneuse nue dans le lit d’un oued, au milieu d’une jungle d’arbres exubérants.
Un grand exemple fut donné par Matisse en 1906 avec son éblouissant Nu bleu, souvenir de Biskra: joie d’un corps nu dans la nature, inondé de la lumière bleuâtre diffusée par les palmiers. Une œuvre qui s’inscrivit comme une étape dans l’histoire de la peinture et qui n’aurait peut-être pas existé sans le voyage à Biskra.

Arrivé en 1910 à la villa Abd-el-Tif, Charles Dufresne retrouva peut être spontanément la même voie de liberté dans ses différentes versions de Nu dans la palmeraie. Pour la gaieté des couleurs éclatantes envahissant tout le tableau, pour le lyrisme et pour la fantaisie graphique, nul n’égala ses bouquets de palmiers et de fleurs traversés de personnages énigmatiques. Cependant les ravissantes décorations inspirées à Bascoulès par la flore tropicale du jardin d’Essai, symphonies de verts tendres et de palmes accueillantes, possédaient elles aussi un charme mystérieux et quasiment polynésien.

Tandis qu’André Hébuterne mettait l’accent sur la vigueur des troncs haut dressés dans une oasis du Sud Oranais, René Levrel retenait avant tout la lumière bleutée dispensée au travers des palmes sur les murets blancs d’un village. Pour Louis-Michel Bernard, la forêt des milliers d’arbres déployés au pied du ksar devenait un océan du bleu le plus pur, comme pour Henri Clamens qui retransmit ses impressions visuelles en faisant irradier la couleur du ciel sur les places où l’ombre apporte la paix. Par de larges touches généreuses chargées de matière, les artistes des années 1950, tels Suzanne Delbays ou Jean Degueurce, obtenaient des vibrations de lumière suggérant parfaitement la variété des nuances des palmiers et des nombreux arbres fruitiers qu’ils abritent au cœur des riches oasis.

Connaissant mieux que quiconque l’importance du palmier dattier, cet arbre nourricier que les habitants de l’oasis nomment leur « tante », l’Algérois Henry Valensi dédia l’une de ses toiles « musicalistes » au Mariage des Palmiers. Peinte à l’issue d’un séjour à Bou-Saâda en 1921, cette œuvre d’un créateur en phase avec les recherches de la Section d’Or et de l’Orphisme symbolisait le moment crucial de la fécondation du palmier femelle, pratiquée selon un rite immuable assorti de toutes les invocations nécessaires à la réussite de l’opération.
Comme une sorte de cadeau ludique à regarder avec humour, Jean Dubuffet rapportait d’un séjour à El Goléa en 1947 des dizaines de dessins et quelques toiles qui firent entrer palmiers et dromadaires, en compagnie de drôles de personnages en burnous, dans l’iconographie de l’Art Brut.

L’oued et la seguia

L’eau dans le désert, ce miracle, cette exception, est distribuée bien différemment suivant les régions. Certains oueds sont souterrains, comme dans le Rihr ou dans le Souf, d’autres sont plus généreux, dans le Sud Oranais par exemple. Les puits, parfois artésiens, revêtent des aspects extérieurs et des systèmes d’exploitation divers et ceux du M’Zab ont enchanté les peintres par leur forme particulière. Dinet décrivit les puisatiers d’Ouargla au repos après leur labeur dangereux. L’homme sahari ne ménage pas sa peine pour entretenir ces systèmes d’irrigation qui assurent la vie de la palmeraie et le confort de la ville. Dans une majorité d’oasis, les seguias retiennent et dispensent l’eau de l’oued dans des canaux aménagés avec des fascines et de la terre tassée, et leur cours à l’intérieur des jardins est très précisément régulé pour l’arrosage. Sur les tableaux consacrés à la région de Biskra, par exemple dans la fameuse Seguia de Guillaumet, on peut remarquer ces larges rigoles d’eau qui longent la ville. On les voit aussi dans ceux dépeignant les ruelles de Vieux-Biskra, où elles ajoutent l’agrément d’un bruit cristallin à la fraîcheur vitale.
Le goût du XIXe siècle allait vers les scènes de genre. À la suite de Guillaumet, avec Eugène Girardet, Armand Point, Paul Leroy, les jumeaux Delahogue, Adam Styka ou Alphonse Birck, on vit ainsi se dérouler de ravissantes tranches de vie au bord de l’oued. Sans oublier celles de Dinet qui, de toute façon, a tout exploré, tout montré de la vie saharienne et en particulier la joie sensuelle des baigneuses ou l’espièglerie des enfants. Tous se sont justement accordés à trouver que la plus jolie de ces scènes était celle des femmes et des enfants dans le lit de l’oued, les premier portant leurs ballots de linge pour les laver, les seconds à moitié nus les aidant en s’amusant à faire sécher les pièces de vêtements sur le sable ou le long des murs qui soutiennent les terres des vergers. Ainsi que le décrivait Guillaumet, « ce papillonnement désordonné, cette variété d’actions diverses, tout cela au milieu des arbres en pleine floraison, composait un ensemble extraordinaire, harmonieux dans des notes extrêmes, qui étonne et ravit les yeux ».

Maupassant apprécia le spectacle de ces femmes « la tête voilée et les jambes découvertes, (qui) lavent leur linge en dansant dessus. Elles le roulent en tas dans le courant et le battent de leurs pieds nus, en se balançant avec grâce ». Isabelle Eberhardt les observa à M’Sila : « Drapées d’étoffes bleues ou rouges, portant des peaux de bouc ou de lourdes amphores en terre poreuse (… ) marchant pieds nus dans le gravier et le sable, elles ont des glissements d’apparitions et ajoutent une note spéciale à ce paysage d’un charme paisible ».

Plus tard, les peintres enracinés en Algérie ont privilégié la grandeur du paysage. La beauté d’un oued où l’eau ne coule que sur une petite partie d’un vaste lit creusé par les crues torrentielles de l’hiver, laissant à découvert de larges espaces où croissent lauriers roses et tamaris, satisfait à elle seule l’œil de tout admirateur de la nature. Lorsque celui-ci traverse un défilé aussi spectaculaire que celui d’El Kantara, le tableau est suffisamment somptueux et revêt cette coloration à dominante rose ou rouge issue des fortes couleurs de la terre et qui est réellement celle de ces régions au lever du jour ou au crépuscule, telles que les ont également décrites les écrivains.
Tous les effets de lumière possible furent exploités par ailleurs, depuis les bleus de la nuit tombante, jusqu’à la blancheur écrasante du milieu du jour Cette blancheur irradie dans les vue des caravanes traversant l’oued au lit pierreux, ou dans les études des phénomènes lumineux, telles celles de Dinet dans L’Oued M’Sila, après la pluie, ou Une crue de l’Oued M’Zi.

À l’instar de Maxime Noiré avec 1a. majestueuse Zousfana du Sud Oranais, ou d’Eugène Deshayes avec les splendides parcours de l’Oued-el Abiod et de l’Oued Abdi dans le caňons de l’Aurès, de Francisque Noailly, Louis Randavel, Antoin Galon et bien d’autres avec l’Oued E Kantara, Constant Louche, Pierre Faget-Germain, José Ortéga, Daniel Bidon, Paul Fenasse ou Louis Grenata recherchèrent les plus beaux sites pour les offrir à leur public dans tout l’éclat de leur lumière. Ils créèrent ces grand panoramas étirés en longueur éminemment prisés des amateurs.

La prière au désert

Dès leurs premières incursions dans les sables de l’Égypte, les orientalistes éprouvèrent une sincère admiration à la vue des hommes en prière dans l’immensité désertique: ils traitèrent le thème avec autant de sincérité que possible. Les peintres de l’Algérie, spectateurs fréquents de pareilles scènes, les tinrent en faveur pendant tout le XIXe siècle et au-delà.

Si le vendredi la prière s’effectue en assemblée, sur la place publique et dans la mosquée, en obéissant à un rituel immuable, les autres jours de la semaine chacun peut effectuer psalmodies et prosternations selon son inspiration. Les peintres étranger n’avaient pas forcément tort, comme on le dit parfois, de représenter de hommes au même moment dans différentes attitudes, en particulier dans 1e désert.

Les Arabes en prière de Fromentin appartenant aux collections du musé d’Art et d’Histoire de Genève, représentent ainsi des nomades réuni devant leur tente pour la prière du soir.
Guillaumet témoigna avec sympathie des rites des nomades, par la plume comme par le pinceau: « Aux hommes du douar viennent se joindre ceux de la caravane. Tous se prosternent, la paume des mains tournée vers la poitrine, le regard tourné dans la direction du tombeau de Mahomet (…). Le pieux murmure que nul temple n’emprisonne, répand son harmonie dans l’infini de l’univers ».

Il en fut de même pour Eugène Girardet, qui devait reprendre le thème de maintes façons à partir de 1874, le situant alternativement devant la tente, devant le marabout, à l’intérieur d’une mosquée ksourienne ou sur une terrasse. Jules Taupin, Maurice Bompard, Léon Geille de Saint-Léger, Jules van Biesbroeck et, d’une façon générale, tous les peintres du Sud, ressentirent le besoin de rendre hommage à la piété musulmane et à ses manifestations répétées.

Partageant après son mariage l’existence quotidienne des Bou-Saâdi, Édouard Verschaffelt exécuta quelques-uns des plus beaux portraits d’hommes en prière, s’attachant à refléter l’expression de la foi sur les visages, davantage qu’à peindre une scène.

Inutile d’insister sur l’importance de l’apport de Dinet à l’illustration picturale de la religion islamique.

À partir de sa conversion officielle en 1913 et jusqu’à sa mort après le pèlerinage à La Mecque, il a œuvré pour traduire avec fidélité les attitudes des croyants aux différents moments de la prière, et a représenté aussi bien l’attente du croissant de la nouvelle lune du Ramadan, que les processions religieuses ou les femmes sortant de la mosquée en dérobant leur visage au regard des hommes. Avec son ouvrage sur la vie de Mahomet et le « Pèlerinage à la Maison sacrée d’Allah », il s’est montré le plus fervent et le plus brillant interprète de la foi qu’il s’était choisie.

Mausolées et cimetières
Image hébergée par servimg.com

Rompant la monotonie des lignes et attirant l’œil, les minarets des mosquées émergent de l’océan de plans horizontaux du désert et des ksour. Bien différenciés selon les régions, évoquant ceux de l’art almoravide aux décors de brique crue dans l’ouest du pays, ou ceux du Soudan dans le M’Zab, ils permettent souvent, au vu de leur style, de situer un tableau.
Dans la plupart des villes du Sud Algérois, les mosquées se signalent par leur coupole de forme arrondie ou complètement ovoïde, surmontée d’un croissant, plantée sur une terrasse dont les coins se relèvent en motifs triangulaires ou acrotères.
Jules Lecomte du Nouÿ nota dans ses études de voyage à Bou-Saâda et à Biskra en 1883 les caractéristiques des lieux de prière très rudimentaires : la maçonnerie rustique, , les piliers de troncs de palmier, le sol de terre battue.
Dans les villes de rite ibadite, les mosquées possèdent fréquemment une salle souterraine, et s’abritent également dans la palmeraie. Ernest Gros, Étienne Bouchaud, par exemple, en relevèrent la simplicité dénuée de tout ornement.
« De petits monuments d’une blancheur immaculée, qui brillent au soleil avec un scintillement d’étoile, arrêtent forcément le regard de tous ceux qui traversent les silencieuses contrées de l’Ouest algérien », notait Guillaumet: dressés au bord d’un oued ou sur une éminence, souvent en pleine solitude, les mausolées des saints, les koubbas badigeonnées de chaux blanche, ajoutent une touche idéale à l’harmonie d’un tableau, suggérant la pensée musulmane et scellant par leur éclat l’équilibre des valeurs.
Georges André Klein et Georges Lecaron comptèrent parmi les peintres modernes qui firent de tels édifices le sujet unique d’une toile symbolique.
Associés à des cimetières alignant de simples pierres levées en guise de stèles, ils inspirèrent des artistes à la sensibilité toute poétique: Jules Taupin ou Eugène Girardet au XIXe siècle, et plus tard, Lucien Mainssieux puis Jean Simian qui conçut dans le M’Zab autour de 1930, une série de toiles « surnaturalistes » et encore Jean-Pierre Blanche, qui livra en 1959 une gouache d’une élégance suprême, du blanc sur du gris, de la pureté sur du néant, après avoir découvert le champ des morts d’Ed-Dis, sur la route de Bou-Saâda.
Marion Vidal-Bué
Avec l’aimable autorisation de Paris-Méditerranée.

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